Comenzaremos por la construcción del
cantus firmus, la línea melódica a la que más tarde se le agregará
un contrapunto. El significado de una nota cualquiera depende por
completo de sus relaciones contextuales en la dimensión horizontal.
El cantus firmus (CF) no es una melodía
propiamente dicha, sino una abstracción de ésta en la cual el
elemento lineal está separado de otros aspectos del diseño
melódico.
El CF constará de notas del mismo
valor rítmico (redondas) para poder así combinarse con contrapuntos
de distintas especies. El CF no debe ser tan extenso como para que la
homogeneidad de las figuras resulte molesta, pero sí lo suficiente
como para constar de un principio, un punto culminante y un final.
Como norma el CF constará de entre ocho y dieciséis notas.
El CF, y de hecho todas las líneas
melódicas de los ejercicios de especies, están concebidos en
términos de la voz. Algunos intervalos, fáciles de ejecutar en un
instrumento, resultan difíciles de cantar. Por lo general, los
intervalos de poca envergadura son más fáciles de cantar, como los
consonantes más que los disonantes y los diatónicos más que los
cromáticos.
El CF no debe contar con intervalos que
sobrepasen la octava, y tampoco saltos disonantes o semitonos
cromáticos. Los intervalos melódicos utilizables son, pues,
los siguientes: segundas y terceras mayores y menores,
cuartas y quintas justas, sextas mayores y menores, y octavas justas.
Las consideraciones vocales también
afectan al ámbito melódico del CF ya que la voz es, por supuesto,
más limitada que la de muchos instrumentos. El CF se restringirá
por tanto a un área más reducida. Una décima entre las notas
más aguda y más grave deberá ser el ámbito máximo. En
realidad, la mayoría de los cantus firmi se desenvuelven dentro de
límites más cerrados, muchos dentro de la extensión de una quinta
o sexta.
Cuando escuchamos una línea melódica
experimentamos más que una mera sucesión de notas, percibimos un
movimiento tonal. El hecho de que la música sea un arte cinético,
que implica movimiento, forma parte de la experiencia de toda persona
musicalmente sensible. Un movimiento musical tiene dirección si
muestra un comienzo y un fin claramente definidos.
Todo CF debe contar con un punto
álgido o culminante. Esta nota servirá como objetivo del
movimiento procedente de la primera nota, y al mismo tiempo como
comienzo de la segunda curva melódica descendente a la nota final.
La nota culminante no debe repetirse.
En el Ejemplo 1-a) la nota inicial Do
domina toda la línea, y las notas Re y Si son notas de
ornamentación; no hay ningún punto álgido ni objetivo de
movimiento. El Ejemplo 1-b) muestra ya un tipo rudimentario de
dirección, sin embargo la repetición de la nota más aguda (Fa) y
la consecuente inmovilización de la línea en mitad del ejercicio
impiden que este ejemplo establezca un sentido de dirección
satisfactorio.
El último ejemplo es el mejor
construido de los tres.
El CF puede resultar insatisfactorio
aunque cuente con un principio, un punto álgido y un final.
Consideremos el Ejemplo 2. La línea
melódica cuenta con un punto elevado y no carece completamente de
dirección, pero aún así resulta inservible para nuestros
propósitos. Las notas entre el comienzo y el punto elevado en la
primera parte, y entre éste y el final en la segunda, no conducen la
línea hacia adelante de un modo convincente, y cada nota parece
actuar independientemente en lugar de formar parte de un todo más
amplio, predominando además el movimiento por salto.
En interés de la continuidad, el CF
constará predominantemente de movimiento conjunto.
Véase el Ejemplo 3. La línea melódica
no carece de dirección o continuidad, pero resulta demasiado
homogénea o indiferenciada. No satisface una necesidad estética
fundamental: la variedad.
Cada CF contará entre dos y cuatro saltos, la dirección de la línea melódica deberá cambiar en varias ocasiones durante el curso del ejercicio. Los saltos mayores de una tercera deberán continuarse con un cambio de sentido, preferentemente por movimiento conjunto. Evítense dos saltos consecutivos en la misma dirección, así como más de dos saltos consecutivos en general.
Evítese un excesivo movimiento en la
misma dirección, tanto el originado por una progresión por grados
conjuntos exclusivamente (cinco notas podría ser un límite
razonable), por una progresión por grados conjuntos seguida de un
salto considerable, o por una progresión por grados conjuntos
entremezclada con varios saltos pequeños.
Un CF se encuentra en estado de
equilibrio cuando ningún elemento individual predomina hasta el
punto de poder perjudicar la estabilidad de su totalidad. El
desequilibrio puede resultar de alguno de estos factores: excesivo
movimiento en una misma dirección, tensiones melódicas no resueltas
y repeticiones de la misma nota o de grupos de notas. A estas
observaciones podemos añadir una tercera: el alumno tratará de no
proceder demasiado tiempo por movimiento conjunto en la misma
dirección. Cinco notas parecen ser el límite en la mayoría de los
casos.
Compárense las tres líneas melódicas
del Ejemplo 4: las dos primeras son satisfactorias, mientras que la
tercera, que extiende la escala un grado más, resulta poco elegante.
Evítese, por tanto, un excesivo
movimiento en la misma dirección, tanto el originado por una
progresión por grados conjuntos exclusivamente, por una progresión
por grados conjuntos seguida de un salto considerable, o por una
progresión por grados conjuntos entremezclada con varios saltos
pequeños.
Véase el Ejemplo 5.
Los corchetes en a), b) y c) indican
que los intervalos disonantes están formados por la primera y última
notas de un movimiento en la misma dirección. En el Ejemplo 5-d) la
línea alcanza su punto álgido en la sensible. El oyente espera una
continuación hacia la tónica y no acepta el séptimo grado como un
punto culminante adecuado; consecuentemente, el equilibrio lineal
resulta afectado. Lo mismo es válido para el séptimo grado alterado
ascendentemente en el modo menor.
Las exigencias del CF excluyen la
repetición inmediata de una nota (véase Ejemplo 6).
En primer lugar esta repetición
extiende el valor de la nota, rompiendo la necesaria igualdad rítmica
del cantus; en segundo lugar la nota repetida recibe el énfasis
excesivo y se crea un punto estático que desequilibra la línea
melódica en su totalidad.
En el Ejemplo 7 no se da una repetición
inmediata, pero la frecuente aparición de Do crea un estado de
desequilibrio extremo. Una nota no debe aparecer con una frecuencia
tal como para dominar la totalidad del ejercicio.
La nota más aguda no debe repetirse,
mientras que la más grave es menos perceptible y puede hacerlo en
ocasiones. Si la tónica inicial es la nota más grave debe repetirse
al final del ejercicio.
La repetición de un grupo diferenciado
de notas produce un efecto redundante. Considérese el Ejemplo 8, en
el que la línea melódica es tan corta que la repetición de tan
sólo tres notas resulta molesta. La repetición crea además un
efecto de ruptura de la continuidad de la línea melódica.
El alumno deberá evitar por razones
similares el empleo de las llamadas secuencias. Una línea como la
del Ejercicio 9 no sigue los preceptos del contrapunto de especies.
Para que el CF forme un todo autónomo
—cualidad de completo— deberá comenzar y finalizar en la tónica.
Después de la nota inicial la línea puede continuar por grados
conjuntos o salto, y la aproximación a la nota final será siempre
por grados conjuntos. Al concluir el CF es preferible llegar a la
nota descendentemente. Como regla general el movimiento ascendente
produce un incremento de tensión, mientras el descendente produce lo
contrario. Sin embargo, por razones de variedad o equilibrio, en
ocasiones puede ser beneficioso llegar a la tónica desde abajo, en
este caso el movimiento hacia la nota final debe ser de semitono, por
lo tanto en el modo menor deberá alterarse el séptimo grado. La
progresión 6-7-1(8) en menor requiere la alteración del sexto
grado.
Cantus firmi modales
Al escribir cantus firmi modales, el
alumno debe tener en cuenta:
- En relación con la conducción de las voces, los modos jónico y eolio (en Do y La, respectivamente) pueden considerarse como equivalentes a los modos mayor y menor respectivamente.
- La distinción entre modos plagales y auténticos se complica en la música polifónica. El alumno puede por tanto hacer caso omiso de esa distinción.
- En texturas polifónicas el modo lidio (en Fa) utiliza regularmente el Si bemol. Este modo es, por tanto, equivalente a un jónico transportado.
La eliminación, para nuestros
propósitos de los modos plagales y del eolio, jónico y lidio como
distintivos de mayor y menor nos deja con tres modos: dórico, frigio
y mixolidio.
El modo dórico sin transportar gravita
en torno a Re. Cuando el séptimo grado desempeña la función de
sensible se altera a Do sostenido. El sexto grado se da de varias
formas, en ocasiones, como Si natural y otras como Si bemol. En
general, el natural se emplea en las líneas ascendentes y el bemol
en las descendentes. El Ejemplo 10 muestra algunas posibilidades.
El modo frigio está construido sobre
Mi. En líneas melódicas en el modo frigio el segundo grado
desempeña una función de sensible (debido al semitono entre el
primer grado y el segundo). El séptimo grado, Re, se altera rara vez
a Re sostenido. En la música polifónica el modo frigio emplea el Si
bemol sólo ocasionalmente.
El Ejemplo 11 muestra algunos ejemplos
de cantus firmi en modo frigio.
El Sol es la nota principal del modo
mixolidio. Como en el dórico, el séptimo grado se altera cuando se
desea una sensible. El Si bemol se da con frecuencia en las
progresiones descendentes en este modo (Ejemplo 12).
Para más información sobre los modos,
puede consultarse la obra Counterpoint de Jeppesen, la cual
cuenta con mucha información valiosa al respecto.
El Ejemplo 13 presenta unos cuantos
cantus firmi en distintas tonalidades.
Y aquí concluye esta lección dedicada
a la elaboración de un Cantus Firmus.
Bibliografía:
Salzer, F., Schachter, C. (1999). El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces.
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